Dimanche 21 juillet 2019

GILLES AILLAUD - Papiers 1949, 2003

Artiste(s): 
GILLES AILLAUD
Du 08-12-2018 au 18-03-2019
Lieu: 
Terrasse
Genre: 
peintures
Résumé: 

  L’Evidence et  l’évanescence

 

Nous présentons, nous voyons, nous tentons d’évoquer les œuvres sur papier de Gilles Aillaud qui pourtant se suffisent à elles-mêmes. Non comme une période d’un travail qui se déploie à partir de 1949, mais dans la logique d’un processus créatif cohérent. Papiers donc, au pluriel, incluant en particulier l’impressionnante série D’après nature – Encyclopédie de tous les animaux y compris les minéraux, réalisée entre 1988 et 2000 sur les presses de l’atelier de Franck Bordas. Des lithographies qu’il dessinait directement sur la pierre à par- tir de croquis recueillis au vif dans ces différents voyages en Afrique et en Grèce, à la rencontre des animaux en libertés. Sauvages – Paradoxalement ?  Gilles Aillaud est connu pour ses peintures consacrées aux animaux en cage insérés dans un univers conçu par l’homme, pour l’homme, pour son regard. Et le regard appréhende, saisi, capture. Une métaphore de l’aliénation de la pensée. La peinture de Gilles Aillaud se révèle, dans sa différence, telle une pratique de l’observation attentive, où l’évidence des choses, leur apparition, n’existe que dans une mise à jour et à distance. Philosophe, décorateur, scénographe, poète, auteur dramatique, Gilles Aillaud l’est, tour à tour et simultanément, dans la plénitude de sa démarche de peintre. « L’écriture était quelque chose de trop abstrait, trop frustrant, la peinture elle l’est moins que l’écriture, c’est une question de contact avec le papier1». Le papier, donc, dans son opacité révélatrice, sa densité, sa matité, sa sensualité. Le dessin, cela va de soi, comme point de départ et aboutissement, dans la continuité du geste, représenté par des œuvres de 1949 à 2003. Des petits et moyens formats (portraits de famille et d’amis), des aquarelles et des œuvres au crayon de couleur sur Skyros, mais aussi les grands papiers, ces paysages panoramiques qui inscrivent la nature dans la concrétude de l’espace. Sans Titre, (1992), Les Mouettes, (1992), Marée basse et mouettes, (1995), Vol d’oiseaux, (1998), Oies, (2000). Un regard qui rend compte du proche et du lointain, du visible et de l’in- visible. Etre à la bonne distance, à la distance respectueuse des choses qui préexistent à l’image. Saisir l’indéniable « force des choses ». Les faire apparaitre, les donner à voir, au pied de la lettre, littéralement, dans un même rapport au geste et à l‘écriture en refusant toute forme d’apriorisme. Ici le « d’après nature » n’oublie jamais que « l’apparence est abusive ». On peut, et je souhaite y voir, la manifestation d’un dialogue paradoxal avec l’esthétique de Diderot. La manifestation d’un antagonisme fécond où se précise le refus de Gilles Aillaud du pathos et de l’ithos. L’emphase, la rhétorique sont à jamais bannis de son propos plastique et également de son théâtre2. Qu’en est- il alors de la narration ? Absente ! Et pourtant de façon rituelle et quelquefois pertinente, Gilles Aillaud s’est trouvé associé à ce mouvement complexe, à géométrie variable, apparu dans les années soixante du XXe siècle, la figuration narrative. Son rôle au sein du Salon de la Jeune Peinture, dont il a assumé la présidence en 1965, a été décisif de 1964 à 1972. Au niveau théorique, par exemple dans la rédaction de la déclaration du comité de la Jeune Peinture de 1965, qui posait la problématique du rôle de l’art dans l’histoire « Dans quelle mesure, si petite qu’elle soit, la peinture participe-t-elle au dévoilement historique de la vérité ? Quel est le pouvoir de l’art aujourd’hui dans le devenir du monde ? » Mais aussi dans l’action collective pour une peinture d’histoire(s) revendiquant la neutralité stylistique aux côtés d’Eduardo Arroyo et d’Antonio Recalcati. Une Passion dans le désert (1964), d’après la nouvelle d’Honoré de Balzac3.  Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp (1965). En 1969, toujours avec Arroyo et la complicité de Francis Biras, Lucio Fanti et Fabio Rieti et Nicky Rieti, il participe à une singulière charge philosophique. Louis Althusser hésitant à entrer dans la datcha de Claude Lévi- Strauss  « Tristes Miels », où sont réunis Jacques Lacan, Michel Foucault, et Roland Barthes à l’instant où la radio annonce que les étudiants et les ouvriers ont décidé d’abandonner joyeusement leur passé. L’idéologie en vase clos. Un manifeste critique et ironique, qui doit se lire à plusieurs niveaux. Un tableau qui s’ énonce dans l’indécision et l’attente d’un arrêt sur image, en contraste avec le caractère sériel des précédentes œuvres qui  déclinaient plastiquement des fictions littéraires, balzaciennes et pseudo policières, sous-tendues également par une vision de l’art et du monde. Au niveau de ce qu’il est convenu d’appeler l’engagement c’est peu en regard de son parcours, mais aussi et surtout primordial et radical. A côté de ces œuvres à plusieurs mains (mais à tête unique, bicéphale ou tricéphale ?), Gilles Aillaud participe en 1968 à La Salle rouge pour le Vietnam avec une œuvre emblématique, La Bataille du riz, inspirée par une photographie de presse représentant un prisonnier états-unien escorté par une jeune combattante vietnamienne. La rizière en fond (un ajout formel et énonciatif), témoigne sans solution de continuité, de la volonté de survie d’un peuple face à l’agression et d’un sens de l’espace. La ligne d’horizon s’installe et se déplace en instaurant le lieu d’une pensée visuelle. Le fond et la forme autrement dit. Ce goût pour le travail collégial se retrouvera dans ses aventures théâtrales. La contingence existe, mais le rapport au politique se distingue dans le concept. Si le malentendu avec la narration est bien réel, il dit, exprime, pense en creux l’esthétique de Gilles Aillaud. Pour lui, la figuration ne peut être « nouvelle », même s’il participe (et de quelle manière !) à sa reviviscence. Elle se décline et s’affirme dans la continuité, telle la donnée invariable d’un parcours voué à la rencontre et à la confrontation avec la nature. Cette œuvre complexe, diverse et ordonnée s’inscrit certes dans l’histoire mais dans une temporalité autre, dans la suspension du temps et des choses. Elle ne témoigne pas, elle est, dans sa présence spécifiquement révélatrice. Cette peinture joue avec la perception, la ressemblance et l’évocation. Elle sait les pouvoirs de l’illusion et a aussi pour fin la délectation, selon Poussin, la jubilation pour Gilles Aillaud. Un bonheur sensible et intellectuel à gouter dans la plénitude de l’échange des regards. « L’Imagination est dangereuse car elle remet en question l’ordre établi ». L’indispensable mise à distance et la neutralité intuitive de l’artiste se conjuguent alors à la sensation pour capter la réalité lumineuse des choses qui sans cesse se dérobe. Le proche et le lointain, la transparence et l’opacité, simultanément. L’évidence et l’évanescence confèrent ainsi à l’œuvre de Gilles Aillaud son essentielle dimension poétique.

 

           Robert Bonaccorsi

Octobre 2018

 

 

 

1. Les citations de Gilles Aillaud proviennent des entretiens diffusés en avril 1978 et janvier 1985par France Culture, mais également de À propos des décors de théâtre (1973). « Pourquoi se priver délibérément du pouvoir magique de l’illusion qui procure toujours à tous, mystérieusement une telle jubilation ».

2. Voir à ce propos l’ouvrage de Jean Jourdheuil à Un théâtre du regard. Gilles Aillaud  : le refus du pathos. Christian Bourgois, éditeur, 2002.

3. La Villa Tamaris a présenté en 1995 une exposition collective Peinture d’histoires dans lescollections du FRAC PACA, avec des œuvres de Gilles Aillaud, Arroyo, Fromanger, Klasen, Monory, Segui et Télémaque.